– D’où vient l’harmonie ?
Encart : Éphémères improvisations
– Rythme et mesure se séparent…
– Paroles et musique
– Des œuvres au diapason
– Dans la peau du Vampyr
– Temps et contretemps
– Corps punk sous influence
Encart : Master of Arts en ethnomusicologie
– Variations sur La Marseillaise
Avant le XIXe siècle et le développement de la physique et de ses outils, comprendre la musique était du ressort des mathématiques.
Au Ve siècle av. J.-C., Pythagore découvrait que l’harmonie des sons pouvait être décrite grâce à des rapports de nombres. Utilisant des cordes vibrantes de différentes longueurs, il constate dans ses expériences ce que les sciences acoustiques confirmeront des siècles plus tard comme étant des rapports de fréquence : avec deux cordes, l’une deux fois plus longue que l’autre, était révélée l’octave, puis selon d’autres rapports de nombres, la quinte, la quarte, la tierce.
La structuration de l’étendue des sons repose ainsi sur un schéma mathématique mis en évidence dès la Grèce antique.
« Il existait déjà plusieurs manières de créer de la musique, à partir de gammes différentes. Ce développement se poursuit jusqu’à la période baroque, réputée pour sa créativité foisonnante », raconte Stefan Neuwirth, enseignant-chercheur en mathématiques au LmB. C’est alors que Bach édite son Clavier bien tempéré, dont l’écriture des fugues et préludes révolutionne la façon de composer.
« C’est un succès car cette gamme permet, pour une même mélodie, de produire différentes hauteurs de sons, de passer des graves aux aigus, d’une fréquence à une autre, alors que la composition baroque peine à assurer ces transpositions. » Une nouvelle ère s’annonce alors, celle de la musique classique et du tempérament égal.
De tout temps, la syntaxe musicale a donc été décrite mathématiquement. C’est une boîte à outils servant la créativité des musiciens, qui de manière générale affirment que la musique commence là où s’arrêtent les mathématiques… Sauf des compositeurs emblématiques de musique contemporaine comme les Américains Tom Johnson, qui est celui qui s’approche le plus de l’idée de produire une musique absolument mathématique, ou John Cage, qui laisse place au hasard et accueille toute sonorité imprévue dans sa musique expérimentale.
« Ce type de musique s’écoute pour elle-même, elle a une forme objective d’existence. Elle ne repose pas sur l’émotion, mais sur la vie interne des sons. La démarche est très scientifique, pourtant ces musiques sont des chefs-d’œuvre esthétiques. Elles sont faciles à écouter, même si elles sont dérangeantes parce qu’elles ne nous sont pas familières », estime Stefan Neuwirth.
La musique improvisée, elle, balaie toutes les références fondamentales, s’affranchit de l’harmonie, de la mélodie, du rythme… et de l’écriture.
« L’improvisation naît d’une interaction entre les musiciens, le public et le moment présent. Ce concept est proche de celui de la performance artistique, avec lequel il s’est développé au cours des années 1960 et 1970. »
Par essence éphémère, la musique improvisée se crée et s’écoute en live. Et si des enregistrements réussissent à la capter, c’est principalement pour en garder une part de mémoire.
Stefan Neuwirth établit un parallèle entre cette musique en construction permanente et les mathématiques dites constructives, qui élaborent un infini toujours en développement, créatif et inventif. « La musique permet de mieux saisir ce qui se passe en mathématiques, par exemple les différences entre le hasard et le libre devenir, une démarche qui permet de repousser les frontières du savoir sans qu’on sache où cela va mener. »
Aller vers l’inconnu, c’est aussi la position du chercheur. C’est donc à plus d’un titre et presque naturellement que la musique improvisée prend place dans le cursus des étudiants de Stefan Neuwirth, qui, avec la complicité de l’artiste sonore et musicien Olivier Toulemonde, leur propose un exercice peu banal : mettre en musique les connaissances mathématiques qu’ils ont acquises pendant leurs trois années de licence.
« Les mathématiques sont une expérience rationnelle. Essayer de trouver une manière sensible de les étudier, de les traduire en sons, n’est pas chose facile ! Mais c’est en s’éloignant des maths qu’on peut mieux les comprendre… »
Les étudiants composent des pièces de quelques minutes, qu’ils restituent en fin de semestre en public. Fin 2025, leur dernière création portait sur les suites et les séries mathématiques. Un exercice enrichissant et une performance étonnante, à découvrir dans un concert ouvert à tous ou sur le site du LmB.
À l’Institut de littérature française de l’université de Neuchâtel, Christophe Imperiali étudie les liens entre littérature et musique, et s’intéresse à la notion de durée dans les formes poétiques et musicales au XIXe siècle.
Il met en évidence la façon dont le rythme s’est libéré parallèlement dans la poésie et la musique au fil de ce siècle, donnant à ressentir le temps de façon différente dans une œuvre. Une longue évolution, et un renouveau évoqué par le poète français Stéphane Mallarmé sous le nom de « crise de vers ».
« Si la rupture, en poésie, est datée de 1886, elle était préparée de longue main par des assouplissements progressifs, et en gestation depuis un bon siècle », indique le chercheur.
Auparavant, la poésie était régie par une organisation métrique, une division régulière du temps à laquelle devait se soumettre le contenu. L’alexandrin est ainsi composé de segments de douze syllabes, et césuré en son milieu. En musique, la partition est divisée en mesures comportant chacune un nombre d’unités de temps bien défini. Le rythme, lui, est par essence lié à la phrase, que ce soit en poésie, en musique ou même dans le langage. Il est indépendant de la mesure, mais les normes esthétiques classiques veulent qu’il coïncide le plus souvent avec elle.
Puis les règles s’assouplissent peu à peu. Dans les derniers vers de Rimbaud, par exemple, même s’ils comportent douze syllabes, aucun accent ne tombe à l’endroit où on s’y attend, avec des phrases qui se terminent au vers suivant.
« Ce déplacement des accents et ces ruptures dans le rythme se développent dans la poésie romantique au XIXe siècle. C’est une libération des formes qui conquiert de plus en plus de poètes. » Les accents commencent à se déplacer et à déborder de la structure syntaxique, mêlant l’indolence de vers longs à l’énergie de vers brefs : le vers libre rompt avec l’ordre établi.
La musique suit une évolution comparable. La régularité fonde l’esthétique classique de musiciens comme Mozart ou Haydn. Les phrases comportent en général huit mesures et les accents, toujours placés sur les premiers temps, confèrent à la musique un rythme le plus souvent très régulier.
À la jonction du classicisme et du romantisme, Beethoven penche vers l’assouplissement de la norme, qu’adopteront les compositeurs romantiques, tels que Berlioz ou Chopin.
Et en poésie comme en musique, les détracteurs de la libération de la mesure considèrent les formes nouvelles comme un manque de compétences manifeste et une mise à mort de l’esthétique. D’autres, comme le compositeur allemand Robert Schumann dans les années 1830 ou le poète Mallarmé un demi-siècle plus tard, reconnaissent la qualité de telles compositions et s’enthousiasment pour ce renouveau, même si pour le second, il n’est pas question de le suivre.
Se gardant de tout jugement de valeur, Christophe Imperiali note l’importance et la richesse de la diversité pour la composition. « Chaque écrivain, chaque musicien construit son langage propre. L’attraction de la prose n’empêche pas la poésie, la régularité classique comme les effets de rupture du romantisme possèdent chacun leur beauté. »
Souvent associée au texte, la musique s’empare presque naturellement de la littérature pour en devenir l’interprète.
Enseignant-chercheur en musique au laboratoire ELLIADD / UMLP, François-Gildas Tual prend pour exemple la mise en musique d’un recueil du poète allemand Eichendorff par Robert Schumann, pour montrer comment le musicien, mêlant ses notes aux vers d’un autre, raconte sa propre histoire. « Chaque signe musical devient un indice. La hauteur et la durée d’un son, l’ajout d’un accent ou d’une nuance, les dessins mélodiques ou rythmiques, le choix des tonalités, une mesure de plus dans une phrase : tout prend sens à la rencontre du texte. »
L’analyse révèle l’intention du compositeur, et par comparaison avec le poème, de dégager la plus-value apportée par la musique : un récit parallèle, une explication de texte avant même que viennent les mots, des aveux cryptés du compositeur réservés à quelques auditeurs qui disposent des clés de l’énigme.
Spécialiste de la musique des XXe et XXIe siècles, François-Gildas Tual met aussi en avant des compositions plus récentes. « Même la chanson française peut révéler une richesse et une complexité insoupçonnées. Textes et musiques témoignent parfois d’une étonnante amitié. »
Ainsi, l’album Le Fil de la compositrice et interprète Camille : une seule note lie toutes les chansons entre elles, un bourdon qui relie et ligote à la fois. « L’album raconte une histoire, parle de violence, suit une progression. Il fait de nombreuses références à d’autres chansons et à des textes littéraires. Montaigne y croise Murat et Gainsbourg. Il y est question de génération, de genre, de libre arbitre, de la difficulté de se réaliser et d’être soi-même », explique François-Gildas Tual.
Mais bien qu’il mette la signification musicale à notre portée, le texte souvent nous échappe, faute d’une écoute attentive. L’analyse des chansons des Fatals Picards, confirmée par une rencontre avec l’auteur des textes, témoigne plus d’un désenchantement politique que d’une musique engagée. « Ce ne sont pas réellement des chants de partisans. Ce qui ressort, c’est la nostalgie d’un engagement politique, celui des parents et des grands-parents, d’une façon de vivre cet engagement. »
La musique a sa propre façon de dire les choses. Elle ne se contente pas de répéter les mots, ni même de les compléter. Elle a son propre discours. « Mais les mots eux-mêmes peuvent révéler de la musique, et à l’issue d’analyses comparatives rigoureuses, de fascinants secrets », conclut François-Gildas Tual.
À paraître le 23 juillet 2026 aux PUFC, La Politique en musique est un ouvrage édité sous la direction de plusieurs membres du laboratoire ELLIADD, et issu du projet de recherche « LaSiDo : La politique en musique » mené à l’UMLP (voir l’article Politique mise en musique paru dans le journal en direct n°320 septembre-octobre 2025). Le livre porte un « regard pluridisciplinaire sur la circulation des discours musicaux », réunissant historiens, politistes, musicologues, sociologues, chercheurs en littérature, en sémiotique, en sciences de l’information et de la communication, pour étudier les dimensions politiques de la musique.
La musique tisse également des liens avec les arts visuels, notamment la peinture, dont elle livre aussi ses interprétations. Là encore, une production inspire la création d’une seconde, et chacune est une œuvre à part entière.
La religion, la mort, l’art, l’histoire, la mythologie sont des thèmes récurrents dans les arts figuratifs à la charnière des XIXe et XXe siècles, dont certains compositeurs se font l’écho. Franz Liszt figure ainsi au premier plan des recherches menées par Laurence Le Diagon-Jacquin sur cette thématique.
Professeure de musicologie au laboratoire CRIT à l’UMLP, dont elle dirige le département de musicologie, Laurence Le Diagon-Jacquin s’appuie sur la méthode iconographique de l’historien de l’art Erwin Panofsky pour établir des analyses comparées entre la peinture et la musique. À l’agencement d’un tableau répond la structure générale d’une construction musicale, selon un premier niveau de lecture qui laisse également apparaître comment les thèmes et les personnages sont figurés musicalement.
Viennent ensuite les « significations secondaires », celles des allégories et des symboles. Le squelette, figure allégorique de la mort, se transpose ainsi en musique dans un intervalle triton à la tension exacerbée, interdit au Moyen Âge pour sa connotation diabolique.
Un troisième niveau de lecture s’attache à la signification universelle de l’œuvre, à sa portée philosophique, religieuse, historique ou encore artistique.
Laurence Le Diagon-Jacquin a décrypté selon cette méthode, par exemple, un oratorio de Liszt, œuvre vocale religieuse directement inspirée d’une fresque du peintre Moritz von Schwind en hommage à Élisabeth de Hongrie, princesse canonisée pour avoir choisi de renoncer à la vie que lui promettait sa condition et se consacrer aux pauvres.
« Toute la musique de Liszt est codée, renvoie à des significations. Pour cet oratorio, outre les éléments de sa propre rhétorique, il fait appel à des thèmes supplémentaires, hongrois, grégoriens… Les études montrent d’ailleurs qu’il s’est trompé sur l’un d’eux, qui fait bien référence à Sainte Élisabeth, mais du Portugal et non de Hongrie. Le compositeur aurait été mortifié d’apprendre son erreur ! », raconte Laurence Le Diagon-Jacquin.
La chercheuse explique que l’émotion suscitée par la musique provient des éléments signifiants que le compositeur a mis en œuvre. L’utilisation de la gamme chromatique par exemple, comme chez Bach, permet de traduire la douleur ou de créer une atmosphère inquiétante. « Cette rhétorique musicale est aussi employée au cinéma, dont les bandes sons traduisent des effets visuels en recourant aux mêmes procédés. »
Ou en utilisant des œuvres du répertoire, comme le poème symphonique de Strauss, Ainsi parla Zarathoustra (1896), qui se prête de la meilleure manière au film 2001, L’Odyssée de l’espace (1968). Dans Dr Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian, réalisé en 1931, la fiancée du médecin, personnage inventé par les scénaristes, joue du piano. Cette scène évoque son appartenance à une bonne famille et une éducation bourgeoise. « Mais la musique comporte une signification supplémentaire : la pièce de Schumann exécutée par la jeune femme présente deux thèmes à la fois opposés et liés entre eux, renvoyant ainsi à la double personnalité du protagoniste. »
Dans la thèse en ludomusicologie qu’il prépare au laboratoire CRIT sous la supervision de Laurence Le Diagon-Jacquin, William Richard s’intéresse également à l’univers fantastique, par le biais d’un autre média, le jeu vidéo.
Se couler dans la peau d’un personnage fictif, s’immerger dans un univers déconnecté de la réalité, avoir la capacité d’agir sur le déroulé d’une histoire, c’est ce que propose le jeu vidéo, avec le soutien de la musique, et que réussit parfaitement Vampyr. Dans un contexte postapocalyptique qui voit Londres ravagée par la grippe espagnole après la Première Guerre mondiale, le jeu met en scène un médecin transformé en vampire, tiraillé entre ses pulsions sanguinaires et sa volonté de venir en aide à la population. Pour la première fois à portée de console de façon aussi singulière, le rôle du vampire est confié au joueur lui-même.
Le jeu se prête particulièrement bien à l’objectif du jeune chercheur : déterminer comment la musique et les sons aident à l’immersion du joueur. « Très particulier par son thème, Vampyr concerne un public restreint et motivé », précise-t-il. Le niveau d’intérêt et de concentration du joueur donne la possibilité de détailler les différents degrés d’immersion qu’il peut atteindre, et de voir comment la musique participe au processus.
William Richard constate : « Comme dans les films fantastiques, le violoncelle est l’instrument de prédilection pour personnifier le vampire. Les procédés musicaux utilisés dans le jeu sont les mêmes que dans Dracula ou Entretien avec un vampire, mais ils sont adaptés pour être interactifs. » Ainsi, lorsque le joueur décide d’une action, la musique suit. Les éléments sonores se déclenchent en temps réel.
La répétition d’un motif donne à la musique un caractère hypnotique ; son rythme s’accélère et la musique devient plus dissonante à mesure que le joueur-vampire rapproche sa victime d’un destin funeste. « La musique illustre l’action et renforce le sentiment de contrôle du joueur. Cette interactivité existe dans tous les jeux vidéo, mais dans Vampyr, elle est résolument au centre du processus créatif du compositeur, Olivier Derivière. »
Interactivité et musique, employées de façon plus ou moins concomitante selon les scènes, sont deux composantes indispensables du jeu vidéo narratif.
« La bande son doit servir à la fois le concept média et l’illustration musicale de la figure du vampire », indique William Richard.
Le son, le rythme, le texte, la façon de jouer, le mouvement du corps, c’est l’orchestration de tout un ensemble qui concourt à faire de la musique un vecteur de communication. Du jazz au hip-hop en passant par le punk, le message est politique, l’esprit de résistance souffle, les réalités sociales d’une époque se font jour.
En marge des courants dominants, la contre-culture se montre libre et créative, parle de l’individu, de son vécu, de ses révoltes. Elle oppose sa singularité au concept d’unissonnance, dont l’exemple le plus symbolique est celui de l’hymne national entonné en chœur par des citoyens ne formant qu’un seul corps, le temps d’un chant fédérateur.
Ce que la musique fait au corps, le fait se déchaîner sur une scène de festival ou le met au pas dans les défilés militaires, est un angle original de recherche en STAPS1. Au laboratoire C3S de l’UMLP, l’historien du sport Yann Descamps s’intéresse à la façon dont corps et musique s’accompagnent l’un l’autre, et comment, ensemble, ils composent un message politique.
Que se passe-t-il alors quand des concepts a priori opposés se rencontrent, la culture classique et la contre-culture, le passé et le présent, la guerre et la paix ?
Les cérémonies des Jeux olympiques sont pour le chercheur un terrain d’observation privilégié : « Autour du corps sportif, il s’établit des dialogues entre héritage antique et monde actuel, entre propos pacifistes et esprit de compétition. Parmi les moyens artistiques mis en œuvre dans ces cérémonies, la musique est peut-être celui qui a le plus de chances de réunir. À ce titre, Paris 2024 représente, sans conteste dans l’histoire contemporaine des Jeux, l’expérience la plus aboutie d’une alchimie voulue entre tradition et modernité. »
Aya Nakamura chantant Aznavour sur le pont des Arts, accompagnée des musiciens de la Garde républicaine et des choristes du Chœur de l’Armée française, en est un exemple très parlant. Même si l’épisode est loin de faire l’unanimité, grâce à la musique le dialogue se crée, le message est fort, et il passe. Le choix d’associer de la musique classique, la bande originale d’un film populaire comme La Boum et l’hymne national procède de la même volonté de montrer les différentes facettes de l’identité française.
Présente partout, l’émotion culmine avec l’interprétation par Céline Dion de L’hymne à l’amour de Piaf, partie prenante du patrimoine culturel français, qui touche la corde sensible du public, tout comme la reprise de Imagine, titre universel s’il en est, et passage obligé : la chanson de Lennon correspond aux valeurs de paix universelle prônées par le CIO, qui l’inscrit au fil des olympiades à son cahier des charges.
« Jouer sur l’émotion est aussi une manière de rendre invisible la dimension politique des Jeux et de gommer ses contradictions », relève Yann Descamps.
Jouer ou écouter de la musique dans une grange, un bar ou une salle de concert, physiquement, quelle différence ? C’est par le biais du registre punk que Sacha Thiébaud a commencé à étudier les liens entre la musique et le corps.
Au cours de sa thèse effectuée au laboratoire C3S et soutenue fin 2024, le jeune chercheur a mené ses investigations en Franche-Comté : il a rencontré des gérants de cafés-concerts et d’associations, des organisateurs de soirées, des musiciens, des spectateurs, des accompagnants de scènes institutionnelles. Au total, pas moins de 65 entretiens lui ont donné matière à saisir la façon dont se construit le « corps punk ».
« Différents paramètres et interactions entrent en ligne de compte, liés notamment aux endroits où se produisent les musiciens. De ces lieux dépend le degré d’autonomie dans la pratique musicale et la réception du public, c’est une relation qui impacte directement le corps, autant des danseurs devant (ou sur) la scène que des musiciens. »
Trois types de lieux, trois mondes différents. Le monde underground est fait d’endroits plutôt isolés géographiquement, de caves, de hangars, des lieux permissifs où la spontanéité a toute sa place. Ce sont des lieux souvent connus des seuls initiés.
Le monde intermédiaire est celui des bars et des pubs, davantage contraints par des horaires ou l’attention à porter au voisinage, mais dont le rôle en faveur de l’expression de la contre-culture est primordial. « Le bar Les Passagers du zinc à Besançon, dont l’influence pour la culture punk et d’autres cultures alternatives dépasse largement les frontières de la ville et même de la région depuis des années, est un très bon exemple de l’engagement dont savent faire preuve les structures de type café-concert. »
Le monde institutionnel est, lui, le plus encadré. Des scènes comme le Moloco à Audincourt ou la Rodia à Besançon mettent en place un dispositif d’accompagnement confrontant les musiciens punks à de nouvelles normes de jeu, qui contribuent à redéfinir ce que sont les corps punks aujourd’hui ; les effets de mise en scène sont souvent pensés en amont, par exemple. Ces structures offrent une visibilité auprès du grand public, motivant, parmi d’autres facteurs, les musiciens à s’y rendre.
« Le punk est une manière de jouer de la musique, mais aussi de danser, permettant l’expression des corps détachés des normes de tenue à respecter au quotidien. C’est une musique qui procure des sensations fortes, se partage et se vit en live », constate Sacha Thiébaud.
Très peu de travaux sur la musique investissent la recherche en STAPS.
Au C3S, Sacha Thiébaud continue à explorer l’influence de la musique sur le corps sportif. Il étudie notamment comment elle favorise l’individualisation ou au contraire crée une culture d’appartenance autour de la pratique sportive.
Les pratiques musicales sont partie prenante de l’invention et du fonctionnement des sociétés, et les étudier ouvre une porte vers une meilleure compréhension du monde.
C’est là l’objectif de l’ethnomusicologie, dont une formation de master, particulièrement complète et rare à l’échelle mondiale, est proposée à l’université de Neuchâtel. Ce Master of Arts réunit en effet trois approches qui fondent historiquement la discipline.
Comme en témoigne le descriptif de la formation, ce sont « les paramètres historiques et formels retenus par les musicologues ; les contextes et les usages sociaux privilégiés par les ethnologues ; l’acquisition de connaissances par la pratique musicale cultivée au sein des conservatoires ».
La Haute école de musique de Genève, l’Institut d’ethnologie de l’université de Neuchâtel et l’unité de musicologie de l’université de Genève, dont les champs de compétences correspondent chacun à l’une de ces approches, sont les partenaires du master, qui cette année fête ses dix ans.
« Un événement organisé en septembre sera l’occasion de revenir sur l’émergence de ce cursus, son évolution au fil des années, les devenirs professionnels des alumni et les enjeux actuels de la filière », indique Alice Aterianus-Owanga, responsable du master à l’UniNE.
Aucune limite géographique ou frontière musicale n’est fixée au programme du master, qui s’ouvre à des pratiques souvent oubliées par la sphère académique, comme les musiques populaires ou les musiques non occidentales.
Les sujets des mémoires réalisés par les étudiants témoignent de cette diversité : les harmonies municipales frontalières de l’Arc jurassien, les boîtes à musique de L’Auberson dans le Jura vaudois, les musiciens des rues de Naples ou encore l’importance de la musique dans la communauté mennonite du Jura bernois en sont quelques exemples traités ces dernières années.
L’insurrection et la contestation forgent les paysages sonores étudiés par Maxime Kaci, plus particulièrement dans le contexte de la Révolution française. Enseignant-chercheur en histoire au Centre Lucien Febvre / UMLP, Maxime Kaci rapporte que pas moins de 3 000 œuvres musicales ont été composées pendant la période révolutionnaire.
Ses recherches visent à en connaître les pratiques, les utilisations et la circulation. « Plus de 80 % de ces chansons ont été composées à partir de timbres musicaux issus de l’Ancien Régime », souligne l’historien.
Des airs connus de tous, facilitant la mémorisation des paroles, et invitant à la parodie. La Marseillaise est sans nul doute l’exemple le plus célèbre des évolutions et des adaptations produites sur une œuvre musicale depuis plus de deux siècles.
D’abord Chant de guerre pour l’armée du Rhin, la création du Jurassien Rouget de Lisle répond à une commande du maire de Strasbourg, en vue de galvaniser les troupes devant la menace autrichienne en 1792. Composée sous la monarchie, la chanson prend quelques mois plus tard son caractère révolutionnaire et le titre de Marseillaise, en hommage aux volontaires de la cité phocéenne partis défendre la Révolution à Paris, et qui l’ont popularisée au cours de leur périple à travers la France. Passant de la monarchie à la révolution, de l’extérieur à l’intérieur des frontières, celle qui deviendra l’hymne national est un appel au combat efficace, impressionnant et électrisant.
Au fil du temps, la chanson s’enrichit de couplets qui célèbrent de nouveaux succès des armées, devient chanson à boire dans des parodies plus légères que militaires. Ses versions contemporaines continuent de créer la surprise ou la polémique : Django Reinhardt l’arrange en jazz manouche festif au sortir de la Seconde Guerre mondiale, Serge Gainsbourg lui donne des airs de reggae à la fin des années 1970, Charlélie Couture la personnifie avec poésie en 2006.
« La Marseillaise traduit toujours des conceptions du monde qui s’opposent. La chanteuse lyrique guadeloupéenne Axelle Saint-Cirel l’interprète aux Jeux de Paris 2024, 35 ans après la cantatrice noire américaine Jessye Norman pour le bicentenaire de la Révolution. Cela peut rester une source de crispation, car cette vision inclusive de la nation n’est pas partagée par tous. » La Marseillaise a cependant toujours allègrement passé les frontières, et avec elle d’autres chants révolutionnaires français : de tout temps exportés, ils ont pris dans plusieurs pays les couleurs et les valeurs locales des contestations.
Les résultats des recherches menées autour de La Marseillaise font l’objet d’une story map, une carte narrative à destination du grand public qui racontera son histoire, sa diffusion, ses évolutions et son succès, à découvrir dès cet été sur le site de la MSHE.
